Ifigenia i Tauris

OPERAEN OG DEN GRÆSKE TRAGEDIE

Den græske tragedie er grundlæggende en musikdramatisk genre. Det fremgår med tydelighed af teksterne, at der har været indslag af solo- og korsang, instrumentalmusik, vekselsang, dans etc. Næsten intet af denne musik er bevaret, og hvordan den er indgået i tragedieopførelserne, ved vi meget lidt om.

Det var forsøgene i den italienske renæssance på at genskabe den græske tragedie som levende dramatik, der gav anledning til en ny musikalsk genres fødsel: operaens. Ideen var at udnytte musikkens suggestive, følelsesgenererende magt til at uddybe udtrykket i tekst og gestik og således tilføje en dimension af psykologisk realisme. De muligheder, dette eksperiment åbnede for, havde vidtrækkende følger: Barokken kastede sig med lidenskab og opfindsomhed over udviklingen af musikdramatisk-retoriske genrer som opera, oratorium og kantate som et eksperimentarium, hvor det menneskelige følelsesliv med dets lidenskaber, affekter og karaktertyper udforskedes med næsten videnskabelig systematik.

I denne epoke og i dens musikdramatiske kunst tager det moderne menneske for alvor sig selv i øjesyn og lærer sig selv at kende. Her udvikledes musikken til et sprog til fremstilling af følelser gennem skabelsen af et sæt retoriske formler og figurer, der kommunikerede på et umiddelbart, nonverbalt plan gennem en overordentlig fatasifuld udnyttelse af kromatik, sekvenser, ostinato, koloraturer, tremolo, dissonansbehandling, suk- og klagemotiver, instrumentation, rytmiske figurer osv. osv. Udgangspunktet, den græske tragedie, er forlængst tabt af syne, undtagen på det ene punkt, at det i stor udstrækning stadig var den klassiske mytologi og epik, der leverede stoffet til librettoerne.

Det borgerskab, der igennem 1700-tallet lidt efter lidt etablerede sig i sin nye magtstilling både på det økonomiske, kulturelle og politiske område, identificerede barokken med den klasse af fyrster og potentater, der havde støttet og brugt den, og optattede den som ekstravagant, overfladisk og meningsløs pragtudfoldelse og søgte derfor et enklere, inderligere og mere ”naturligt” udtryk under inspiration af bl.a. Rousseau, der jo selv var aktiv som musikdramatiker som forfatter og komponist til syngespil af en ny og moderne type. I dette vadested finder vi også C.W. Gluck, der skabte den moderne ”reformopera” med sin Orfeo ed Euridice fra 1762 og udviklede den til et foreløbigt højdepunkt med sine to Ifigenia-tragedier, Iphigenie en Aulide og Iphigenie en Tauride fra hhv. 1774 og 17779. Glucks egen genrebetegnelse for disse værker var ”tragedia per musica”, og her vender musikken tilbage til sin ”tjenende rolle” for ordet og handlingen og søger et nyt udtryk i overensstemmelse med Winvkelmanns bestemmelse af grundkarakteren i den klassiske græske kunst: ”Edle Einfalt und stille Grösse”.

Trods brud og modsætninger i forhold til barokkens kunst er der dog for en nærmere betragtning en klar kontinuitet i den stadige bestræbelse for at udforske og bestemme det egentligt humane, det der gør et menneske til menneske. Og det spejl, både barokken og nyklassicismen brugte i denne bestræbelse, var antikkens filosofi, kunst og litteratur.

Ved at forbinde Euripides’ originale tragedie med Glucks nyklassiske musik til hans opera over samme sujet peger vi på en betydningsfuld tematik, der har spillet en helt afgørende rolle for den selvforståelse, der har skabt det moderne, europæiske menneske og forbinder det med dens udspring i ”den græske oplysningstid”, som Euripides sammen med Sokrates var en af de mest markante repræsentanter for.

Programtekst 2002, Bjarne Troelsen

OPERAEN OG DEN GRÆSKE TRAGEDIE

”I 1995 så jeg deres opsætning af Euripides’ Hippolytos Stefaneforos, og i 1997 så jeg deres Ifigenia i Tauris ligeledes af Euripides. Jeg kan godt garantere, at det var et par forestillinger, man ikke ville kunne se på noget som helst andet dansk teater. Begge dele spilledes nemlig – ja, gæt – i gennemført barok tragediestil, med musik af hhv. Jean Philippe Rameau og Christoph Willibald Gluck! Effekten var rent ud sagt af Brecht’ske dimensioner. Det var fremmedgørelse for alle pengene.”

Estrid Balslev, 2002